| |
© Vegas
|
|
|
| WV-Nr. |
|
|
| Titel (title) |
|
|
| Technik (technique) |
| Medieninstallation (media installation) |
|
|
| Format (medium) |
| Shockwave-Applikation (Shockwave application) oder (or) Video |
|
|
| Entstehungsjahr (year of production) |
|
|
| Entstehungsland (country of production) |
| Österreich, Italien (Austria, Italy) |
|
|
| Maße/Länge (size/length) |
| Projektion (projection): 800 x 600 px |
|
|
| Mitwirkende/Partner (assistent/partners) |
|
|
| Unterstützt durch (supported by) |
| Kunstverein Medienturm, Graz |
|
|
| ------- |
|
|
| Auflage (Edition) |
| 34 + 7 (1 Exemplar für Künstler, 1 Exemplar für Kunstverein Medienturm) |
|
| Preis (prise) |
|
| Signatur/Dating/Bezeichnung (signature/dating/designation) |
|
|
| Standort (location) |
| Kunstverein Medienturm, Graz |
|
|
| Besitz (courtesy) |
| Edition Medienturm 14, Kunstverein Medienturm, Graz |
|
|
| ------- |
|
|
| Ausstellungen (exhibitions) |
| • Abstracts of Syn. Edition Medienturm, ARGE Kunst/Galerie Museum Bozen, I 2007 • Abstracts of Syn II, Kunstverein Medienturm, Graz, A 2007 • Abstracts of Syn I, quartier21/MQ, Wien/Vienna, A 2007 • EDITION MEDIENTURM 14, Ovalhalle quartier21/MQ • THE AUSTRIAN ABSTRACTS, Arti et Amicitiae, Amsterdam, NL 2006 • Another Tomorrow. Young Video Art from the Collection of the Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Slought Foundation, Philadelphia, USA 2008 • fake or feint, Scenario 4, Berlin, D 2009 |
|
|
| Festivals (festivals) |
|
|
| Vertrieb (distribution) |
| Kunstverein Medienturm, Graz (2007) |
|
|
| Literaturnachweis (reviews) |
| Sandro Droschl, Kunstverein Medienturm (ed.), Abstracts of Syn, Folio Publisher, 2007 |
|
|
| Schlagworte (keywords) |
| Web Applikation, Internet, Generativ Art, Programmierung |
|
|
| Lizenzvertrag/Archiv (licence contract/archive) |
|
|
| Verkauf/Vergabe 1 (selling/disposal 1) |
|
|
| Verkauf/Vergabe 2 (selling/disposal 2) |
|
|
| Verkauf/Vergabe 3 (selling/disposal 3) |
|
|
| Verkauf/Vergabe 4 (selling/disposal 4) |
|
|
| Verkauf/Vergabe 5 (selling/disposal 5) |
|
|
| ------- |
|
|
| Beschreibung - D (description german) |
| „Schönheit ist eine Frage der Geschwindigkeit des Blicks“1
Geschwindigkeit ist auch der Parameter, von dem Venturi/Scott-Brown/Izenour in ihrer bahnbrechenden Analyse der architektonischen Symbole einer Geschäftsstadt Learning from Las Vegas (1978) ausgehen. Eine Beschleunigung des wahrnehmenden Körpers bzw. des Auges im Durchfahren dieser Stadt „bedingt eine zunehmend abstrakte Orientierung“ im Raum, „Einzelheiten werden immer weniger wahrgenommen, die Aufmerksamkeit konzentriert sich auf entscheidungsrelevante Wahrnehmungen“2, verkürzt gesagt auf konsumrelevante Entscheidungen, die die Besucher von Las Vegas treffen müssen: Casino, Hotel, Einkaufszentrum oder Restaurant oder doch alle zusammen?
Venturi/Scott-Brown/Izenour konstatieren in Las Vegas das „Primat des Symbolischen vor der reinen Form“ und die „Präponderanz der Zeichen über den Raum“: Lichterketten, Schilder, Leuchtreklamen, die der Orientierung dienen, sind den Gebäuden vorgelagert bzw. vorgehängt, verwandeln sie einerseits in Lichtquellen und simulie-ren andererseits architektonische, gebaute Formen, wo keine sind.
Diese Zeichen nimmt Annja Krautgasser in VEGAS als Ausgangspunkt: Lichterketten reduziert sie in ihrer Formensprache vorerst auf einfache Rechtecke, Kreise, Linien. In weiterer Folge der zehnteiligen Serie, die Vegas bildet, verwendet sie narrative Elemente wie Pfeile oder kleine Landschaften in unspektakulärer Form, um auf die verschiedenen Ausprägungen der Konstruktion der „Entscheidungsrelevanz“ dieser Ketten hinzuweisen: kennzeichnend oder anspielend, emblematisch und physiognomisch, sinnhaft oder expressiv (analog zu Venturi/Scott-Brown/Izenour3).
Die Unterhaltung, das Spektakel, beginnt in Las Vegas nicht erst in der noch zu wählenden Lokalität, sondern bereits davor; die Stadt verspricht Zerstreuung nicht hinter den Fassaden, sie löst sie schon durch diese ein. „Schönheit“ ist dabei tatsächlich zur Frage der Geschwindigkeit des Blicks geworden: Wie schnell oder langsam muss „der Blick“ allerdings sein, um sie zu erkennen?
In Vegas wird er jedenfalls für einen kurzen Moment stillgestellt, eine Struktur nach der anderen wird freigelegt und analysiert. Die Dreidimensionalität der Architektur simulierenden Zeichen wird in die Zweidimensionalität zurückgeführt: Bildhaft, flächig sind die weißen Punkte, aus denen die Formen zusammengesetzt sind, wie die Leuchtkörper, aus denen die Leuchtzeichen produziert wurden. Die Analogie lässt sich fortsetzen: So ist gerade diese Eigenschaft des Videobildes im Gegensatz zum Filmbild als signifikant bezeichnet worden: dass es von innen heraus, quasi „von selbst“ leuchtet, dass Licht nicht mehr projiziert wird. Die Mikrostrukturen in Vegas wiederum lassen sich als Verweis auf Pixel, Bildpunkte, lesen, die den leuchtenden Punkten der Glühbirnen ähneln. Auf diese „Stillstellung“ und Hervorhebung der eigentlichen „Produktionsbedingungen“ der Zeichen folgt jedoch die abermalige Beschleunigung, die diesmal im Bild selbst entsteht: Zum repetitiven Ton von Martin Siewert pulsieren die Formen, expandieren einer bestimmten Ordnung folgend, um dann Richtung und Rhythmus zu ändern und scheinbar in Einzelteile zu zerfallen. Die Orientierungslosigkeit oder der Rausch, der die Betrachter angesichts einer Überfülle an Zeichen erfassen kann, wird auf diese selbst übertragen: Ihrer eigentlichen Funktion enthoben, taumeln sie in der räumlichen Ordnung umher und zerfallen in ihre Einzelelemente. Die konsumrelevante Entscheidung kann nicht getroffen werden, das Begehren nach dem Spektakel wird in Vegas nicht eingelöst.
Vegas bietet eine Mikroanalyse einer Makrostruktur, der Stadt Las Vegas, über die es heißt, dass hier „wie in einem Op Art Gemälde von Victor Vasarely sich die Augen anstrengen müssen, um einzelne Strukturen innerhalb einer sich stets verändernden, schichtenweise aufgebauten Ordnung isolieren und interpretieren zu können“4. Das Chaos, der Zerfall, ist diesen Strukturen eingeschrieben – die Auflösung steht wie ein Versprechen im Raum, wird aber nicht eingelöst: Potenzielle Stromausfälle im realen Vegas sind durch Notstromaggregate abgesichert, auf einen Teil des Videos Vegas folgt der nächste, in dem die Zeichen ihre Ordnung abermals behaupten können.
Annja Krautgasser verbindet in Vegas zwei Fragestellungen, denen sie in ihren Arbeiten, seien es Videos, Installationen oder Netzprojekte, immer wieder nachgeht: die nach den Möglichkeiten der Darstellung einer räumlichen Ordnung, ihren Parametern und schließlich den Orientierungsmöglichkeiten der Benutzer mit der nach dem strukturellen Potenzial dieser Ordnungen, das sie meist mit jenem der bildgenerierenden Apparatur verbindet, wodurch sie zu sehr abstrakten Lösungen gelangt. Hier ist es erstmals das Interesse an einem konkreten architektonischen Eingriff, der, obgleich nicht gebaut, Raum simuliert. Die reale Einbettung dieser „Readymades“ in eine hoch aufgeladene „consumer culture“ bleibt in den narrativen Elementen der digitalen Animationen in Vegas erhalten und verbindet sich mit ihrem strukturellen Potenzial: Die Fusion von Pop und Minimal Art gelingt.
(Claudia Slanar)
1 Könnte von einem Proponenten der klassischen Avantgarde geprägt worden sein, ist es aber nicht, sondern ein Zitat von Gundi Feyrer: Auswendige Tage, Graz 1997, gedruckt auf eine Postkarte.
2 Robert Venturi, Denise Scott-Brown und Steven Izenour: Lernen von Las Vegas. Zur Ikonographie und Architektursymbolik der Geschäftsstadt, Braunschweig/Wiesbaden 1979, S. 19.
3 Ebd., S. 90.
4 Ebd., S. 91.
|
|
|
| Beschreibung - E (description english) |
| “Beauty is a matter of the gaze’s pace”1
Pace is also the parameter from which Venturi/Scott-Brown/Izenour proceed in their groundbreaking analysis of architectural symbols in a city, Learning from Las Vegas (1978). An acceleration of the perceiving body or eye when passing through this city “induces an increasingly abstract orientation” in space, “details are noticed only at infrequent intervals, attention is directed towards perceptions that are relevant for decisions”2; in short, to consumption-relevant decisions which the visitors of Las Vegas have to make: about casino, hotel, shopping mall, or restaurant, or, even all together?
In Las Vegas, Venturi/Scott-Brown/Izenour verify the “primate of the symbolic before pure form,” and the “preponderance of signs compared to space”: chains of lights, signposts, neon signs serving for orientation are placed in front of buildings, and change these, on the one hand, into light sources, but, on the other hand, they stimulate architectonic, constructed forms where there are none. Annja Krautgasser takes these signs as starting points for Vegas: she reduces chains of lights to her formal language, in the first place, to simple squares, circles, and lines. In the following ten-part series composing Vegas, she uses nar-rative elements like arrows or small landscapes, exhibiting an unspectacular form in order to point at different forms of structure of the chains’ “decision relevance”: characteristic or allusive, emblematic and physiognomic, meaningful or expressive (analogous to Venturi/Scott-Brown/Izenour3).
In Las Vegas, the entertainment, the spectacle begins not only in the locality that has still to be chosen, but already before; the city promises distraction not behind the façades, but the façades themselves already keep this promise. “Beauty” actually has become a matter of the pace of the gaze: how quick or slow, however, has “the gaze” to be, to notice it?
In Vegas, the pace is somehow frozen for a short moment, one structure after the other is uncovered and analysed. The three-dimensionality of the signs that simulate architecture is reduced to two-dimensionality: the white dots of which the forms are composed are image-like and two dimensional, like the illuminants out of which the signs of light were produced. The analogy can be continued: just this characteristic of the video image was described as significant com-pared to the image recorded on the film: that it shines from the inside, thus “per se,” that light is not projected anymore. The micro-structures in Vegas, on the other hand, can be read as reference to pixels, which are similar to the shining dots of light bulbs. This “freezing” and highlighting of the virtual “production conditions” is followed, however, by the repeated speeding up which, this time, evolves in the image itself. Accompanied by the repetitive sound by Martin Siewert, the forms pulsate and expand, while following a specific system in order to change direction and rhythm and finally to seemingly disperse into single parts. This lack of orientation or the exhilaration, which captures the audience at the sight of an abundance of signs, is transferred onto themselves: deprived of their actual function, they stagger within the spatial system and disperse into sepa-rate elements. The consumption-relevant decision cannot be made; the desire for spectacle cannot be satisfied in Vegas.
Vegas offers a micro-analysis of a macro-structure, the city of Las Vegas where: “comparable to an Op Art painting by Victor Vasarely, the eyes have to make an effort to isolate and interpret singular structures within a continuously changing system that is built in layers.”4 The chaos, the disintegration is in-scribed in these structures—the dissolution is kept in suspense like a promise; however, it is not kept; potential power failures in the real Vegas are backed by emergency power-generating sets, one part of the video Vegas is followed by the next, where the signs again can hold steady.
In Vegas, Annja Krautgasser links up two questions which she pursues always anew in her works, no matter if in videos, installa-tions, or net projects: the possibility of representation of a spatial system, its parameters and finally the users’ possibilities of orientation on the one hand; on the other, the structural potential of these systems which she mostly connects with the image gener-at-ing apparatus and thus reaches very abstract solutions. For the first time, it is the interest in a concrete, architectonic intervention, though not constructed, that simulates space. The real embedding of these ready-mades in a highly charged consumer culture survives in the narrative elements of the digital animations in Vegas, and links up with its structural potential: the fusion of Pop and Minimal Art succeeds.
(Claudia Slanar)
1 Could have been established by a proponent of the classical avant-garde; however, it is a quotation made by: Gundi Feyrer, Auswendige Tage, Graz: Literaturverlag Droschl 1997, printed on a postcard.
2 Robert Venturi/Denise Scott-Brown/Steven Izenour, Learning from Las Vegas – On Iconography and Architectonic Symbolism of the City, Braunschweig/Wiesbaden: Friedr. Vieweg & Sohn, 1979, p. 19.
3 Ibid. see p. 90.
4 Ibid. see p. 91
|
|
|