| Beschreibung - D (description german) |
| [Walter Seidl
Situationsbericht #1]
Zur Interferenz von kuratorischer und künstlerischer Produktion
Die Definition künstlerischer Strategien versucht in ihrer Präsenz individuelle Zugänge zur Reflexion gesellschaftlicher Vorgänge sichtbar zu machen. Kuratorische Eingriffe in die künstlerische Praxis spiegeln das Interesse an spezifischen kunstimmanenten Ansätzen wider, die einem thematischen Überbau folgen. Eine Synchronisation dieser Ebenen bildet die gängige Methodik ausstellungstechnischer Produktionen. Der konzeptuelle Remix beider Vorgangsweisen kenn-zeichnet viele Großereignisse, die seit den 1990er Jahren im Zunehmen begriffen sind und in weltumspannenden Biennalen ihren Widerhall finden. Die Problematik dieser ubiquitären Ausstellungsanordnungen zeugt jedoch nicht automatisch von einem Erfolg all dieser Unterfangen.
Als kunsthistorisches Leitbild einer museumsunabhängigen, aber doch ortsgebundenen kuratorischen Zugangsweise gilt Harald Szeemann, der sich von Anfang an nicht als Museumskurator verstand und bereits 1969 bei der Kunsthalle Bern kündigte, um als freier Kurator die „Agentur für geistige Gastarbeit“ zu gründen. Szeemanns weltweit kuratierte Ausstellungen der letzten Jahrzehnte sprechen für den Erfolg seines Arbeits- und Denkmodells, das jedoch die Beziehung zwischen KünstlerIn und KuratorIn nicht immer reibungsfrei gestaltet. Søren Grammel etwa kommentiert diese Problematik in seiner Publikation zur Ausstellungsautorschaft bei Szeemann: „Die Kollaboration zwischen Kurator und Künstler treibt den Autonomieverlust des Künstlers voran, indem sie den direkten Zugriff des Kurators auf das Werk bereits während der Produktionsphase impliziert.“1
In der Ausstellung Recent Changes – Änderungen vorbehalten der Galerie 5020 werden KünstlerInnen angehalten, jeweils auf die Werke ihrer VorgängerInnen zu reagieren, um so in drei Abschnitten das Display der Ausstellung zu verändern und einen gemeinsamen Flow im Werkcharakter zu generieren. Diese Methode ist jedoch immer von einer thematischen und medialen Praxis abhängig und durchaus nicht unkontroversiell. Annja Krautgasser versucht sich diesem Unterfangen in interventionistischer Weise zu nähern, indem sie ein Bild von Stefan Heizinger verkehrt an die Wand lehnt und dessen Rückseite als Projektionsfläche für ihre Videos verwendet. Dadurch verweist sie auf die komplexe thematische Verquickung ihrer Arbeit mit dem vorangehenden Display aus Wandzeichnung, Malerei und Installation. Krautgasser balanciert hier zwischen einer Unterstützung der auktorialen kuratoriellen Position und dem Versuch, ihren autonomen Standpunkt als Künstlerin zu sichern.
1 Søren Grammel: Ausstellungsautorschaft. Die Konstruktion der auktorialen Position des Kurators bei Harald Szeemann. Eine Mikroanalyse, Frankfurt am Main 2005, S. 31.
[Ursula Maria Probst
Situationsbericht #2]
Appropriation heute?
Ausstellungspraxen, deren offene Strukturen auf Konfrontationskurs gehen, machen sichtbar, dass der Transfer von Kompetenzen zwischen KünstlerInnen und KuratorInnen zwar Konfliktpotenzial beinhaltet, doch gleichzeitig produktiv wirkt. Die Installation der Künstlerin Annja Krautgasser im Drei-Phasen-Projekt Recent Changes – Änderungen vorbehalten bezieht mögliche Rezeptionsformen in der Auseinandersetzung mit dem Aufbrechen von neuen Appropriationsverfahren ebenso mit ein wie interventionistische Strategien und Praktiken der Aneignung im Umgang mit institutionalisierten Beziehungsgeflechten und künstlerischer Kollegenschaft. Ein Zustand der Multiplikation des Kuratorensubjekts? Während der Kunsttheoretiker Hal Foster dem Kurator stets künstlerische Strategien ans Herz legte, ist es hier die Künstlerin, die über Inhalte hinausgehend Informationsparameter erstellt und mit dem diskursiven Output zum Thema Aneignung, Ausstellungsmechanismen und -konzeption andere Kuratoren, Kunstkritiker und Künstlerinnen beauftragt, deren Statements wiederum in die Installation einbezogen werden. Hier geht es nicht um: A repräsentiert B am Ort C, hier werden strukturelle Fragen der Ausstellungspraxis aufgeworfen. Durch den Eingriff in das Display, das aus Phase eins resultiert, gewinnt das Display eine doppelte Funktion, indem es zum Informationsträger und zum ästhetischen Dispositiv wird.
Was taugen die Strategien der Appropriation Art heute? Aneignung funktioniert heute nicht mehr als Ersatzwort für Subversion, und aneignende Strategien sind nicht zwangsläufig kritisch; in unserer Medienkultur wird das Prinzip Aneignung durch jenes der Piraterie ergänzt. Dieses prekäre Moment der Aneignung thematisiert Annja Krautgasser. Ein gemaltes Bild wird umgedreht, die Rückseite zur Benutzeroberfläche von Annja Krautgassers Videoprojektion. Durch diese Aneignung einer anderen gemalten künstlerischen Entität gelangt die Frage nach den technik-, medien- und gesellschaftsbedingten veränderbaren Verhältnissen von Bildern, die Beziehung zwischen Bild und Rezipient zur Diskussion. Was als Kunstgriff einer Negation wirkt, entpuppt sich als komplexer medialer Übersetzungs- und Übertragungsvorgang. Aus der Frage der Aneignung wird gleichzeitig eine Frage nach der Unterscheidung von Original und Reproduktion, von Differenz und Wiederholung, Verschiebung, Weiterleitung und Übergängen. Praktiken der Aneignung reichen vom Samplen bis zum Remixen, infiltrieren Taktiken des Zitierens oder des Fakes. Appropriationen spielen mit und stoßen an die Grenzen des künstlerischen Eigentums und der Autorenschaft, aber auch des Marktwertes. Die Dialektik von An- und Enteignung unter Berücksichtigung von Produktions- und Reproduktionsprozessen provoziert eine neue Aneignungspraktik. Ob gewollt oder ungewollt, das Aneignen von Dingen, Ressourcen, Kompetenzen ist insofern stets auch ein Statement zu gesellschaftlichen Produktionsverhältnissen und erhält seine lohnende Dynamik aus dem Umarbeiten hinfälliger Normen.
[MidiHy Production
Situationsbericht #3]
Lieber X,
ich bin nie hundertprozentig überzeugt von einer Ausstellung; ich finde es schon gut, dass zwei Künstler dabei sind, die mir gefallen. Was kann ich sagen? Mich reizen weniger Gruppenausstellungen als gute Einzelausstellungen. Schreib mir doch ein paar Zeilen, warum es gut für mich und meine Karriere ist, dass ich teilnehme. Ich würde dir dann diese Woche Bescheid geben.
Liebe Grüße
Y
Lieber Y,
nun, wenn es vor allem um Karriere geht, bin ich wahrscheinlich der falsche Kurator; immerhin „schafften“ es letztes Jahr Künstler von Graz aus in die Manifesta, aber im Allgemeinen versuche ich, diese Mechanismen nicht überhandnehmen zu lassen, weil sich sonst die Projekte in Strategien und Oberflächen verlaufen ...
Ich finde, dass die Fragestellung der Ausstellung im Hinblick auf den Entwurf von Handlungsoptionen, im Hinblick auf die Reproduktion von Stereotypen, ganz allgemein im Hinblick auf Verführungsmomente innerhalb alltäglicher Orientierungsversuche viel mit deiner Arbeit zu tun hat; allerdings geht es mir um keine Bebilderung von Fragestellungen, sondern um Spannungsmomente zwischen der Fragestellung, die die Ausstellung vorzugeben versucht, und den tatsächlichen Arbeiten ...
Zum gegenwärtigen Zeitpunkt kann ich dir nicht mehr sagen, für mich
entwickeln sich die Projekte im Laufe der Vorbereitung (manchmal zu etwas doch durchaus anderem als intendiert, was ich aber auch gut finde ...) – hoffe, das klingt nicht allzu sehr nach Leerformeln, aber dennoch würde ich auf einem bestimmten Moment des Kuratierens insistieren, das sich von der unumschränkten Autorenschaft desjenigen, der die Ausstellung erdenkt und realisiert, abhebt und Raum für die Arbeiten schafft, auch ein wenig gegen die Hegemonie des Kurators gelesen zu werden ... insofern geht auch die Auswahl der TeilnehmerInnen darauf zurück, in der Kombination auch Überraschendes in der Ausstellung zu zeigen – das Moment der Kontrolle erscheint mir zentral bzw. die Frage, inwiefern sich Kuratieren auch dieser Grenze der Kontrolle stellt ...
nun also bin ich gespannt, ob dich das interessieren würde ...
Liebe Grüße
X
[Rita Vitorelli
Situationsbericht #4]
Homer: Ich hab doch diesen schrottigen Eiswagen gekauft. (Homer hält Bart und Lisa die Augen zu und führt sie zum Wagen.)
Lisa: Wie könnten wir das vergessen? Mum sagt, deswegen können wir uns den Kieferorthopäden nicht mehr leisten.
Homer: Jetzt wird euch der Kiefer vor Staunen gleich runterfallen!
Bart und Lisa: Aaahhhh ... (Get Ur Freak On von Missy Elliott)
Bart und Lisa: Wooooow. Wahnsinn!!!
Bart: Otto, du hast da ja das volle Pimp-Mobil draus gemacht.
Homer: Er hat sich nur an meine Vorlage gehalten (zeigt eine Zeich-
nung eines Rechtecks mit zwei Kreisen als Räder) ... und jetzt werde
ich mich auf höchst ungewöhnliche Weise einkleiden lassen ...
Marge: Ich würde so gerne irgendetwas tun, weswegen man sich an mich erinnert. Etwas, das aussagt, Marge war hier, wenn ich mal nicht mehr bin. (Setzt sich zu Maggie an den Küchentisch, auf dem ein Berg Eisstiele liegt.) Die Geschichte meines Lebens: Alle bekommen das Eis, und ich bekomm nur die Stiele.
(Holt aus dem Berg Stiele einen kleinen „Baum“ aus Eisstielen heraus und hat plötzlich die Idee ... Ein Stiel auf den anderen, baut sie ein Porträt von Maggie, die mit ihrem Schnuller im Mund ihrer Mutter voller Staunen zusieht.)
Marge (zu Maggie): Ich hab dir ein Ebenbild gebaut, aus klebrigen orangen Holzstückchen. (Maggie kreischt begeistert.)
Homer (kommt in die Küche, sieht die Skulptur und ist auch begeistert): Naive Kunst!! Das ist ja die einzige Kunst, die ich verstehe!
Marge: Das hab ich selbst gemacht!
Homer (küsst Marge): Marge, du bist ein Genie. Du solltest noch ganz viele Skulpturen machen, von Lenny, von Carl oder dem neuen James Bond. Wird Amerika einen britischen James Bond akzeptieren? Ich bin schon sehr gespannt. ...
(Homer bringt Marge immer mehr Eisstiele, die bei seinem mittlerweile gutgehenden Geschäft mit dem Eiswagen als Müll anfallen. Zwei Wochen später. Im Vorgarten der Simpsons stehen Eisstiel-Skulpturen der ganzen Familie, von Freunden und den Nachbarn.) ...
Journalist (im Hubschrauber): Sehe ich da unten eine telegene Hausfrau, die Kunstobjekte aus Eisstielen macht? Los, bringt den Vogel runter. Ich wittere leichte Nachrichten.
Journalist (im Garten zwischen den Skulpturen): Ich stehe hier mit der Bildhauerin Marge Simpson, die etwas verarbeitet, was andere Leute nach dem Eisessen wegwerfen. Ich habe zwei Fragen an sie: „Wieso?“ und „Warum?“
Marge: Wieso haben die Höhlenmenschen Wandzeichnungen gemacht? Warum ritzt man seinen Namen in Tupperware? Nur damit nach deinem Tod etwas überbleibt, das sagt: ICH WAR HIER. Ich bin wichtig. Das ist meine Tupperware. ...
(Die Eröffnung von Marges Ausstellung People from the Sticks. Wir sehen die Skulptur von Krusty, dem Clown. Krusty sieht sein Ebenbild und sein Namensschild.)
Krusty (erbost): Hey, Lady, mich zu verwenden kostet was, das ist ein eingetragenes Warenzeichen. (Marge nimmt das Schild, dreht es um und schreibt „TV-Clown“ drauf.)
Zu Annja Krautgassers „Seitenwechsel“
Auswählen, ordnen, präsentieren – Bedeutung produzieren: Die Ausstellung als Dispositiv im Sinne eines heterogenen Ensembles von Gezeigtem und Nichtgezeigtem, Gesagtem und Ungesagtem, ist in letzter Zeit immer wieder thematisiert worden, und dieser Diskurs hat vielerlei Spuren sowohl in den theoretischen als auch in den künstlerischen Feldern hinterlassen. Offensichtlich war dieser Fokus besser als andere dazu geeignet, beide Felder als zusammen-gehörig und in einem wechselseitigen Austausch zu begreifen.
Der Entwurf von Recent Changes – Änderungen vorbehalten, einer dreiteiligen Ausstellungsfolge, an der insgesamt zehn KünstlerInnen teilnahmen, folgte einem künstlerischen Interesse der beiden Kuratoren ebenso, wie auch das Medium Ausstellung in Bezug auf kuratorische und institutionelle Verantwortung thematisiert werden sollte: „Arbeiten setzen, gesetzte – vorgesetzte Kunst ...; dann Teile löschen, Teile erhalten ...; dann reagieren mit neuen, anderen Arbeiten, Kontextverschiebungen ...; wieder teilweise löschen ...; dann nochmals reagieren, Kontexterneuerung ... 3 Folien, Schichtungen, zunehmende Verdichtung, Überlagerungen, Verschiebungen, Ineinanderfließen, Verknüpfungen, Transparenzen, Eingriffe, Infragestellungen, Kommentierungen, Bild/Theoriediskurs, Autorschaft – Kuratorenschaft, Aktion – Reaktion – Interaktion ...“ (Peter Haas und Bernhard Gwiggner, Kuratoren der Ausstellung).
Annja Krautgasser war der zweiten Phase zugeteilt, insofern hatte sie sowohl auf ein Hinterlassenes zu reagieren als auch auf ein Hinterlassen ihrerseits zu achten.
Von allen eingeladenen KünstlerInnen stellte sie das Ausstellen an sich am dezidiertesten zur Diskussion und verhandelte dieses Display, wie es von den beiden Kuratoren als dialogisches Modell vorgegeben bzw. angeregt worden war. Ein Display von Bedeutung gebenden Elementen ebenso wie von Atmosphären erzeugenden Inszenierungen, das sie einer kritischen Lektüre unterzog. Sie holte von vier im aktuellen Ausstellungsbetrieb namhaften KuratorInnen und KritikerInnen Texte ein, die sie, vergleichbar einer Bilderpräsentation, auf die Ausstellungswand rubbelte, weiters installierte sie einen Blog, in den sie Texte zum Medium Ausstellung stellte, und vergleichsweise ephemer projizierte sie in Form einer Werkschau eigene Videoarbeiten auf ein umgekehrt an der Wand lehnendes Leinwandbild aus der ersten Phase. Damit stellte sie die grundlegenden Setzungen einer institutionellen Ausstellungspraxis auf den Prüfstand, indem sie im permanenten Wechseln der Seiten, vom Ausgestelltwerden zum Ausstellen, vom Eingeladensein zur Einladenden usf., diese Grenze und die damit verbundenen Hierarchien und Abhängigkeitsverhältnisse sichtbar und spürbar machte. Entgegen dem auf den ersten Blick offenen und bezogen auf die Kunstproduktion ermöglichenden Gestus des Ausstellungskonzeptes reagiert Annja Krautgasser mit einer Dynamisierung der künstlerischen und kuratorischen Kompetenzen, mit der sie ein wesentliches Moment verweigert: dass nämlich die Institution, die Kuratoren oder die AutorInnen der Wandtexte über die Bedeutung ihrer künstlerischen Arbeiten bestimmen können – denn alle werden wir involviert, angeeignet, ge- und verwendet, ohne es vielleicht zu bemerken ...
Was war, was bleibt? Interventionen – und solche forderte das Ausstellungskonzept – sind daran geknüpft, dass sie genauso wenig vorhersehbar sind, wie sie auf Konsens zielen. Im besten Falle er-öffnen sie neue Denk- oder Handlungsräume, die hier im Konkreten
auf eingeschliffene Mechanismen der Ausstellungspraxis zielten: Indem Annja Krautgasser einerseits ihre eigenen künstlerischen Arbeiten dezidiert als Vorführung (siehe die oben erwähnte Projek-tion im Format einer Werkschau) in die Ausstellung eingebracht hat und andererseits in der Aneignung der institutionellen Rollen und auch der Beiträge der von ihr Eingeladenen diese ebenso „vorgeführt“ hat, insistierte sie auf einer Praxis der Unterbrechung und auch der Umkehrung, stellte diese aber lediglich als Denk- und Handlungsfigur in den Raum: zum Aufgreifen, Weiterdenken, Verdichten, Löschen ...
(Hildegard Fraueneder)
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| Beschreibung - E (description english) |
| [Walter Seidl
Situation report #1]
On the Interference between Curatorial and Artistic Production
The definition of artistic strategies aims to make individual approaches to the reflection of social processes visible where they manifest themselves. Curatorial interventions in the artistic practise reflect the interest in art-specific precepts that adhere to a thematic superstructure. The usual method for productions in an exhibition context is the synchronisation of these levels. The conceptual remix of both approaches hallmarks many major events, which have been increasing in numbers and finding their echo in world-encompassing biennials since the 1990s. The challenges associated with these ubiquitous exhibition arrangements, however, are an indication that the success of all of these operations is not automatically guaranteed.
Harald Szeemann provides a shining art historical example for a curatorial approach not dependent on museums but still location-bound. He had not regarded himself as a museum curator from the outset and resigned from the Kunsthalle Bern in 1969 to found the Agentur für geistige Gastarbeit (Agency for Spiritual Migrant Work) as a freelance curator. Szeeman’s exhibitions, curated all over the world in the last decades, speak for the success of his model for working and thinking, although the relationship between artists and curators is not always a friction-free one. Søren Grammel, for instance, commented on this problematic issue of the Szeeman’s authorship of exhibitions in his publication: “The collaboration between artist and curator increases the artist’s loss of autonomy by implying the direct intervention by the curator in the work while it is already in the production phase.”1
In the exhibition Recent Changes – Änderungen vorbehalten at Galerie 5020 artists are asked to react to the work of the artist preceding them, and so to alter the display of the exhibition in three sections, and to generate a common flow in the character of the work. This method is, however, always dependent on a thematic ‘and media-specific practise and by no means uncontroversial. Annja Krautgasser attempts to approach this task in an interventionist manner by leaning a painting by Stefan Heizinger against the wall the wrong way round and using the back of it as a screen for projecting her videos onto. In doing this she alludes to the complex thematic fusion in her work with the previous display of mural drawing, painting, and installation. Krautgasser balances here between support of the curatorial author’s position and an attempt to secure her own autonomous stance as an artist.
1 Søren Grammel, Ausstellungsautorschaft. Die Konstruktion der auktorialen Position des Kurators bei Harald Szeemann. Eine Mikroanalyse, Revolver, Frankfurt 2005, p. 31. Here in translation.
[Ursula Maria Probst
Situation report #2]
Appropriation Today?
Exhibition practises with open structures aimed at confrontation render visible that the exchange of expertise between artists and curators might contain the potential for conflict but nevertheless still has a positive impact. The installation by the artist Annja Krautgasser in the three-phase project Recent Changes – Änderungen vorbehalten integrates possible forms of reception into an engagement with the deconstruction of new processes of appropriation as well as interventionist strategies and practices of appropriation in the treatment of institutionalised networks of relationships and artists’ peers. A state of multiplication of the curator-subject? While the art theorist Hal Foster always promotes artistic strategies for the curator, here it is the artist whose engagement creates parameters for information going beyond content however, and whose discursive output on the topic of appropriation, exhibition mechanisms, and exhibition concepts is to commission other curators, art critics, and artists with making statements which she then integrates in the installation. The issue here is not A represents B at location C; structural questions are posed about the exhibition practise. Through the intervention in the display that resulted from Phase 1, the display gains a double function by becoming both a bearer of information and an aesthetic dispositif.
What can the strategies of Appropriation Art achieve today? Appropriation no longer functions today as a substitute term for subversion, strategies of appropriation are not de facto critical, and in our media culture the principle of appropriation is supplemented by that of piracy. It is this precarious moment of appropriation that Annja Krautgasser addresses. A painting is turned around and the back becomes a user interface for Anna Krautgasser’s video projection. By means of this act of appropriation of another painted artistic entity, the question of technologically, media-conditioned, and socially conditioned relationships between images, and the relationship between the image and the recipient are opened to discussion. What seems like a stratagem of negation reveals itself as a complex process of intermedial translation and mediation. From the issue of appropriation also emerges a simultaneous issue regarding the differentiation between the original and the reproduction, of difference and repetition, shift, conveyance and transitions. Practices of appropriation range from sampling to remixing, infiltrating tactics of quotation or of fakes. Appropriations play on and push the boundaries of artistic property and authorship, but also those of market value. The dialectic of appropriation and disappropriation taking into consideration processes of production and reproduction provokes a new practise of appropriation. Whether intended or unintended, the appropriation of objects, resources, and expertise is to this extent always also a statement on the social conditions of production, and receives its worthwhile dynamics from the reworking of obsolete norms.
[MidiHy Production
Situation report #3]
Dear X,
I am never one hundred percent convinced by an exhibition; I do think
it’s good that two artists I appreciate are participating, though. What can I say ... Group exhibitions tend to appeal to me less than good solo shows. Please write me a couple of lines saying why it is good for me and my career if I participate. I will then let you have
my decision in the coming week.
Regards,
Y
Dear Y,
Well, if the issue is primarily your career then I am probably the wrong curator; although last year artists from Graz did “succeed” in making it into Manifesta, but in general I try not to let such mechanisms take the upper hand because if they do then projects become dominated by strategies and surface issues ...
I think that the key issue is that the exhibition, its engagement with the designs of options for action with regard to the reproduction of stereotypes, with regard to moments of seduction within everyday attempts to find orientation, has a great deal to do with your work in general; although I am interested not in the depiction of issues but in the charged moments between the challenges they pose, which the exhibition aims to predefine, and the actual works ...
At present I cannot tell you much more, my projects develop during the preparations (sometimes into something completely different from what was originally intended, which I think is also positive ...)—I hope it doesn’t sound too much like empty words, but I would still insist on a particular moment in curating that distinguishes itself from the unrestrained authorship of the people who conceive and realise the exhibition and create space for the works, also to be read in part against the curator’s hegemony ... to this extent the selection of the participants is also based on being able to show some surprises in the overall com-bination of the exhibition—the moment of control appears key to me, i.e. the question as to the way curating also engages with the borders of its own control ...
So, now I’m curious to know whether this would interest you ...
Regards,
X
[Rita Vitorelli
Situation report #4]
Homer: I’ve just bought this wreck of an ice cream van. (Homer covers Bart and Lisa’s eyes and leads them to the van)
Lisa: How could we have forgotten? Mom said because of that we couldn’t afford to pay the orthodontist anymore.
Homer: This’ll really surprise you!
Bart and Lisa: Aaahhhh ... (Get Ur Freak On by Missy Elliott)
Bart and Lisa: Wooooow. Wild!!!
Bart: Otto, you’ve made a total pimpmobile out of it.
Homer: He was just following my instructions (shows a drawing of a rectangle with two circles as wheels) ... and now I’m going to see my tailor about something outlandish ...
Marge: I’d so like to do something I could be remembered for. Something that says “Marge was here” when I’ve gone.
(Sits next to Maggie at the kitchen table, lying on which is a mountain of ice-lolly sticks) That’s the story of my life: everybody gets ice cream, and I only get the sticks.
(Takes a small “tree” from the mountain of ice-lolly sticks and suddenly has an idea ... Laying one stick after the other she builds a portrait of Maggie, who is, pacifier in mouth, watching her mother with fascination)
Marge (to Maggie): I’ve just made a picture of you with sticky orange pieces of wood. (Maggie screams enthusiastically)
Homer (comes into the kitchen, sees the sculpture and is also delighted by it): Naive art!! That’s the only art I understand!
Marge: I made that!
Homer (kisses Marge): Marge, you’re a genius. You should make lots more sculptures, of Lenny, of Karl, or one of the new James Bonds. Will America accept a British James Bond? I’m very curious about that. ...
Homer brings Marge more and more ice-lolly sticks that he gets as trash from the now flourishing trade with the ice cream van.
Two weeks later. In the Simpsons’ front garden there are lolly stick sculptures of the whole family, of friends, and of their neighbours. ...
Journalist (in a helicopter): Is that a telegenic housewife down there who makes art with lolly sticks? Set this bird down. I smell an easy story.
Journalist (in the garden, between the sculptures): I’m standing here with the sculptress Marge Simpson, who makes things out of the bit that people throw away when they’ve finished their ices. I have two questions for you: What for and why?
Marge: Why did cave men draw on cave walls? Why does one scratch one’s name into Tupperware? Only so that something is left when you have gone that says: I WAS HERE. I’m important. This is my Tupperware.
(The opening of Marge’s exhibition People from the Sticks. We see the sculpture of Krusty the Clown. Krusty is looking at his likeness and his name plaque.)
Krusty (is furious): Hey, Lady, you have to pay to use me, that’s a registered trademark.
(Marge takes the plaque, turns it round and writes “TV Clown” on it.)
[On Annja Krautgasser’s “Seitenwechsel” (Changing Sides)]
Select, arrange, display—the creation of meaning: the exhibition in a dispositif in the sense of a heterogeneous ensemble of the shown and the not-shown, the said and the unsaid, has been frequently addressed in the recent past, and this debate has had a varied impact on both the theoretical and the artistic arenas. Obviously, this focus is better suited than others to see both arenas as belonging together and involved in mutual exchange.
The concept for Recent Changes – Änderungen vorbehalten, a three-part series of exhibitions in which a total of 10 artists participated, pursued an artistic interest shared by both curators as well as addressing the responsibilities of curators and institutions regar-ding the exhibition as a medium: “Position work, positioned—served-up art ...; then delete parts, retain parts ...; then react with different new works, contextual shifts ...; partial deletion again ...; then react again, context renewal ... three layers, increasing density, overlaps, shifts, flowing transitions, ties, transparency, interventions, questioning, commenting, image/theoretical discourse, authorship—curatorship, action—reaction—inter-
action ...” (Peter Haas and Bernhard Gwiggner, curators of the exhibition).
Annja Krautgasser was designated to contribute to the second phase of the exhibition so she had to react both to what had been left behind while also leaving something behind herself. Of all the artists’ invited to participate, she placed the act of exhibiting in itself most decisively open to discussion, as the two curators had stipulated or encouraged, in the form of a dialogue-based model: a display that she subjected to a critical reading, with elements providing meaning as well as settings generating atmosphere. She obtained texts from four well-known currently active curators and critics, which she applied as lettering onto the wall of the exhibition space as done in the presentation of paintings. She also installed a blog where she posted texts on the exhibition as a medium while also equally ephemerally projecting a survey of her own video work onto a painted canvas left leaning back to front against a wall following the first phase of the show. In doing so, she was testing the basic parameters of institutionalised exhibition practise by permanently changing sides, from being shown to showing, from being invited to doing the inviting, and so forth—rendering the boundaries and associated hierarchies and interdependencies visible and tangible. In contrast to the, at first glance, open gesture of the exhibition concept which promotes the production of art, Annja Krautgasser reacts by adding a dynamism to the artist’s and the curators’ fields of competence with which she avoids an essential aspect insofar as neither the institution nor the curators, and not even the authors of the texts on the wall, are able to dictate the content of her artwork. They were all involved, appropriated, manoeuvred, and instrumentalised—perhaps without even real-
ising it ... What was, what remains? Interventions—which is what the concept of the exhibition called for—are just as unpredictable as they are aimed at finding consensus. At best they open new spaces for thinking or acting here aimed at the well-established mechanisms behind exhibition making. To the extent that Annja Krautgasser deliberately presented her own artwork in the exhibition (i.e. the projected survey of works mentioned above) while also adopting the institutionalised roles by displaying the contributions from those she had invited, she insists on a practise of interruption and of reversal, although positing these conceptually as forms of thinking and action: to pick up on, to continue thinking about, condense, and delete ...
(Hildegard Fraueneder)
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